Fra leggi generali, analogia e forma simbolica [Note sul metodo leonardiano in prospettiva diacronica]

L’articolo ha per oggetto uno studio in prospettiva diacronica del metodo pittorico (e più ampiamente epistemologico) di Leonardo da Vinci. Nella fattispecie, abbiamo tentato di mettere in luce le ragioni che hanno condotto Leonardo a praticare, negli ultimi anni della sua vita, una pittura di tipo simbolico. Per questa ragione abbiamo analizzato in un primo tempo la tensione che si crea, in Leonardo, fra la concezione rinascimentale del tipo ideale (inteso, sulla scia dell’aneddoto di Zeusi, come una “elezione” delle parti più belle del corpo umano) e l’idea di una pittura quale sintesi di una legge generale di natura. In seconda istanza, abbiamo preso in esame il metodo analogico, tentando di mostrare come tale approccio perda nel corso del tempo il suo valore scientifico divenendo per Leonardo una pratica quasi “simbolica”: se nei primi anni ’90 del Quattrocento Leonardo considera ancora l’uomo, in una prospettiva tolemaica, come il “mondo minore”, all’inizio del Cinquecento prende sempre più coscienza di come le supposte analogie fra il corpo dell’uomo e il corpo della terra abbiano un valore più metaforico che reale. Infine, abbiamo indagato i possibili rapporti fra la simbolizzazione del metodo analogico e la forma simbolica di alcuni suoi disegni anatomici tardivi, attardandoci in particolar modo sugli studi della colonna vertebrale e del sistema sanguigno. In entrambi i casi Leonardo, anziché procedere ad una minuziosa e naturalistica rappresentazione del corpo umano e del suo funzionamento organico, adotta un modello rappresentativo di tipo simbolico. Tale pratica ci pare essere il segno di come la forma simbolica possa costituire, nel Leonardo più maturo, un nuovo e originale tipo ideale, ove la pittura, rinunciando ad ogni pretesa naturalistica, si incarica di rappresentare i generali principi di funzionamento del corpo umano, esercitando così, di fatto, la sua piena funzione di scienza.

Elena Paroli si addottora nel 2016 all’Université d’Aix-Marseille con una ricerca sull’influenza del pensiero post-metafisico nel superamento dell’Io lirico nella poesia italiana degli anni ’60. L’anno successivo ottiene la Qualification aux Fonctions de Maître de Conférences. Dal 2014 al 2016 è stata lettrice d’Italiano all’Université d’Aix-Marseille. Successivamente è stata ricercatrice a contratto presso il dipartimento d’Italiano dell’Université de Nancy (2016-2017) e all’École Normale Supérieure de Lyon (2017-2020). Parallelamente alle ricerche sulla poesia italiana del ’900 ha intrapreso degli studi sui rapporti fra metodo scientifico e scrittura nel Rinascimento. È attualmente in post-doc presso il Labex-Comod dell’Université de Lyon con un progetto sulla polisemia del lessico di Leonardo da Vinci.


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Il «gran fior» del Paradiso: Dante, la Candida Rosa e il Sacro Graal

Nel saggio La forma generale del Paradiso, apparso sulla rivista “LʼAlighieri” nel 1968, l’autrice statunitense Anne Milano Appel ha esaminato l’immenso anfiteatro composto dalle anime beate nella Divina commedia, la «candida Rosa». Questa, avendo la forma di un fiore e di un calice, permette di ricavare e ipotizzare collegamenti tra il simbolismo dantesco e un altro importantissimo elemento mitologico, letterario e religioso caratteristico della cultura medievale: la tradizione della ricerca del Santo Graal, il misterioso oggetto che, nella versione più diffusa, sarebbe il calice in cui Gesù Cristo versò il vino durante la sua ultima cena, poi utilizzato dal discepolo Giuseppe di Arimatea per raccogliere il suo sangue dopo l’agonia in croce, acquisendo così uno status sacro e un potere magico. Ma anche altri brani della Commedia fanno pensare che Dante Alighieri conoscesse i romanzi sui Cavalieri della Tavola Rotonda alla ricerca del Graal meglio di quanto non si pensi: Dante cita Lancillotto nel celeberrimo canto V dell’Inferno e re Artù nel canto XXXII; nella Queste del Saint Graal, una versione della Cerca del Graal creata in ambienti vicini ai monaci cistercensi (il cui massimo esponente, san Bernardo, è posto da Dante alle massime altezze del suo Paradiso) appare un albero degli stessi tre colori – bianco, verde e rosso – delle Virtù danzanti (Purgatorio, XXIX) il quale, colpito da una lama, zampilla sangue come quello che, nel canto XIII dell’Inferno, racchiude l’anima del suicida Pier Delle Vigne; inoltre, nella Queste, ricorre frequente il numero nove, come nella Vita nuova, la prima opera importante del Sommo Poeta.

Piervittorio Formichetti (Torino, 1984) è laureato in Scienze dei Beni culturali. Collabora con i blog “AXIS Mundi” e “Pagine Filosofali”. Ha collaborato con la rivista “Antarès” e con “Piemonte Mese”. È stato 3o classificato al Premio “Città di Arona” 2016 del Circolo “Gian Vincenzo Omodei Zorini” per articoli su “Conexión-Periodico della Convergenza delle culture”. Ha vinto ex aequo il premio 2016 dell’Associazione Comunità dell’Arca per Viaggio al centro dell’Uomo. Il pellegrinaggio di Lanza del Vasto in India. Il suo saggio Il Dio unico: fonte di violenza o capro espiatorio?, è apparso su “Lessico di Etica Pubblica” (rivista del CeSPeC, Cuneo) a febbraio 2018. È autore di “La casa sull’Abisso” di W. H. Hodgson: una Divina Commedia del XX secolo (Chieri, Il Camaleonte, 2019).


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Sul labirinto [Una struttura assurta a metafora dell’avventura esistenziale]

Nel mito cretese il Labirinto di Cnosso è la complessa struttura, ideata da Dedalo su incarico di Minosse, re di Creta, e destinata a celare il Minotauro, essere mostruoso nato dall’insana passione di Pasifae  per un toro. Nel 1900 il mito acquista pregnanza storica grazie agli scavi archeologici, effettuati sull’isola greca da sir Arthur Evans, che riportano alla luce  una struttura complessa e composita, ricca di reperti attestanti il culto del toro. Tra questi spiccano le armi usate dai sacerdoti per le vittime sacrificali, le bipenni, le labrys, termine che con il suffisso into  forma la parola labirinto.

Nel corso del tempo il labirinto ha assunto significati diversi: cammino penitenziale, sostitutivo di un pellegrinaggio in Terra Santa, nelle pavimentazioni delle cattedrali; percorso giocoso disegnato con piante sempreverdi da esperti topiari nei giardini rinascimentali; luogo di meditazione nei giardini esoterici.

I labirinti sono figure della topologia, il capitolo della geometria che studia le caratteristiche invarianti per deformazioni; sono anche classificati secondo il grado di difficoltà delle rispettive risoluzioni.

Il labirinto è una potente metafora della teleologia esistenziale, delle difficoltà che l’uomo deve superare per arrivare al centro, per superare le ansie annidate nell’inconscio e attingere l’armonia dell’universo.

L’autrice tratta l’argomento con rigore matematico e sensibilità umanistica, non disgiunta da personali riflessioni.

Tina D’Aniello dopo la maturità classica si è laureata in Matematica e Fisica presso l’Università Federico II di Napoli. Allieva dei professori Renato Caccioppoli ed Eduardo Caianiello, ha frequentato un ambiente scientifico stimolante interessandosi alle questioni epistemologiche con sensibilità umanistica. Ha insegnato nel Liceo classico “Torquato Tasso” di Salerno pubblicando sull’Annuario articoli su temi scientifici e questioni didattiche. Ha collaborato con il “Dipartimento di Scienze dell’antichità” dell’Università di Salerno con ricerche su testi di Euclide e di Archimede. Nella maturità sono prevalsi interessi letterari radicati nella sua cultura classica e sfociati nella pubblicazione di diversi articoli sulla Rivista Riscontri. Ha vinto il primo premio, nel concorso “Riscontri Poetici” 2018, con la raccolta “Nel cuore un angolo rosso”, inserita nella collana Carmina Moderna della casa editrice Terebinto.


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Il rinascimento e la riscoperta delle tecniche antiche [l’esempio della fusione a cera persa di Ghiberti]

L’articolo approfondisce la riscoperta dell’arte antica e quindi di importanti tecniche, come quella della cera persa, nel periodo rinascimentale. La fusione a cera persa, perfetta per la fusione di statue cave in bronzo di grandi dimensioni, era usata dagli artisti sin dai tempi più antichi. Rispetto alla lavorazione del marmo e della pietra, più ostiche, permetteva di ottenere opere con geometrie più complesse, di maggiore naturalezza e vitalità. Con la fine dell’Impero romano d’Occidente mutò il concetto di arte ed il modo di concepirla. La tecnica della cera persa cadde parzialmente in disuso, rimanendo viva nella parte orientale dove le sculture antiche divennero fonte primaria di ispirazione per la cultura figurativa ed iconografica bizantina. In questo clima di cambiamento storico e culturale, l’arte medievale, con i suoi stilemi bidimensionali aveva perso il naturalismo e la resa plastica, soprattutto in scultura, tipici dell’arte antica. Il Rinascimento portò una ventata di aria diversa, nuova. Gli intellettuali cominciarono ad interessarsi ai grandi classici della letteratura, ai trattati artistici e, in questo periodo di vera e propria rottura, l’arte antica iniziò ad essere studiata e collezionata. Iniziava così l’epoca moderna che vide assoluta protagonista l’Italia e la città di Firenze. La prima scultura fu il San Giovanni Battista di Lorenzo Ghiberti, commissionato dall’Arte di Calimala per le nicchie della facciata della chiesa di Orsanmichele. L’opera ebbe notevole successo, soprattutto per l’utilizzo del materiale divenuto adesso simbolo di prestigio. L’articolo mira ad indagare e contestualizzare il delicato passaggio dall’arte medievale all’arte rinascimentale, attraverso la riscoperta delle tecniche antiche come quella della fusione a cera persa.


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“Angelo Mozzillo. Il pittore degli angeli” a cura di Domenico Corcione

La segnalazione di oggi riguarda Il Catalogo d’arte di Angelo Mozzillo pubblicato a cura di Domenico Corcione (1986), dottore in Storia medievale e studioso di storia locale dell’area a nord di Napoli, della distrettualizzazione ecclesiastica campana nel Medioevo e di Storia del Papato medievale. Già autore de Il caso Afragola (2019 2a ed.), da anni si dedica alla riscoperta e alla valorizzazione dell’opera di Angelo Mozzillo.

Copertina Mozzillo - Fronte

Angelo Mozzillo (1736 – 1810), pittore manierista nato ad Afragola, ha subìto la sorte comune a molti artisti dell’entroterra napoletano: un fulgido momento di attività, durante il quale fu a capo di una nutrita e prolifica bottega e fu conteso da ordini religiosi, parrocchie e committenze private, seguito dall’oblìo totale sulla sua persona e sulla sua attività. Il suo caso, tuttavia, presenta una peculiarità: a differenza di altri, dei quali si è persa la memoria e resta solo una firma in calce a qualche opera, lui non fu del tutto dimenticato, tanto che la natia Afragola gli dedicò una via (come successe negli altri due poli precipui della sua attività, Nola e Ottaviano) e gli dedicò una scuola. Purtuttavia, a oltre due secoli dalla morte, si è assistito a un curioso fenomeno: cultori di storia e di arte locali lo citavano e gli dedicavano articoli e convegni, senza che nessuno si prendesse la briga di catalogarne in modo scientifico e oggettivo la produzione pittorica. Con due conseguenze: la cancellazione delle memoria artistica del Maestro e, al contempo, il moltiplicarsi di fake news relative alla sua produzione.

Il Catalogo d’arte di Angelo Mozzillo, realizzato dal divulgatore storico Domenico Corcione, anch’egli afragolese, costituisce il primo e più solido tentativo di rivalutazione positiva del Maestro negli ultimi due secoli. Suddiviso in due tomi per ragioni di praticità (il primo copre gli anni di attività dal 1758 al 1793, il secondo, in pubblicazione a giugno, riguarderà il periodo 1794 – 1807, con un ‘appendice documentaria), il Catalogo propone al lettore l’analisi delle produzioni firmate e/o attribuite al Mozzillo e alla sua bottega, sotto il triplice profilo iconografico, iconologico e storico. Ciascuna scheda è accompagnata da immagini ad alta riproduzione dell’opera in esame.

Il Catalogo si propone lo scopo di dotare tanto l’esperto d’arte quanto il profano di uno strumento base per la conoscenza dell’opera, dello stile e del canone rappresentativo di Angelo Mozzillo, per avviarne una sperata riqualificazione storica.